El sujeto colectivo en el arte cubano de cambio de siglo: ¿solo cuestión de pedagogía?

Por Onedys Calvo

Luego de un fin de siglo “muy especial” en todos los órdenes de la vida nacional, en el que la crisis existencial y el fracaso de la utopía colectiva había volcado al artista cubano de los noventa hacia sí mismo, hacia búsquedas personales, intimistas, hacia la reafirmación de la identidad, y a la sedimentación de discursos relacionados con la otredad y hacia las más insospechadas exploraciones conceptuales, e incluso formales (lo cual había incluido también un creciente apogeo de la pintura y de los medios tradicionales), en el Instituto Superior de Arte (ISA), emergen nuevas prácticas pedagógicas desde la experiencia grupal con aires renovadores. En primer lugar proponen la indagación artística desde lo coral, y en segundo término, se despojan de la carga narrativa que marcó el periodo precedente, para plantearse, en primera instancia, el sentido de lo artístico.

Es decir, luego de un decenio de agudo trauma con la insularidad, la posibilidad del viaje,  la tentación de la migración, la devaluación monetaria, la pirámide profesional invertida, la revisitación de la historia, el realce de las minorías, el reconocimiento de los campos semióticos y operativos de los diferentes credos, la sobrevaloración de lo foráneo y la devaluación de lo nacional…., estos grupos definieron la sensibilidad del arte cubano en el nuevo cambio de década, de siglo y de milenio.  

Desde la vanguardias artísticas del siglo XX la creación de grupos en las artes visuales, con tratados, estatutos y diferentes formas de comunión creativa, hasta llegar a los eventos grupales de marcado interés de provocación en los espectadores como los Happenings y Fluxus, lo que podemos denominar como sujeto colectivo ha ejercido  una marcada impronta sobre las experiencias pedagógicas y en el reacomodo del paradigma postmoderno: La disolución del sujeto creador individual en la teoría y práctica artística europeas y norteamericanas de los años 60-80 es uno de los fenómenos que mejor caracterizan el paso de un periodo moderno a uno postmoderno en la cultura occidental. 

En este sentido Cuba parece arribar a esta sensibilidad con cierto desfasaje. En lo concerniente a grupos creativos en la historiografía uno de los más mencionados es el denominado Grupo de los 11 (década del cincuenta), cuyo nombre se derivó del azar concurrente que reunió en una exposición a ese número de jóvenes adscritos a la tendencia abstracta. Un poco más concienzudo en términos de comunión de intereses plásticos fue el conocido como Grupo de los concretos, también en la década del cincuenta y enarbolando el abstraccionismo. No fue entonces hasta los 80 cuando con determinación revolucionaria – en su sentido de cambio en el canón estético, de renovación del ideal artístico-, cuando la acción grupal y los proyectos colectivos se plantean procesos de creación artística que dan entrada a Cuba en la postmodernidad. La necesidad de esta generación por dialogar con el contexto y por concebir al artista como un agente de cambio, con un activismo visceral y una irreverencia crítica que redundaba en definitiva en la utilidad del arte, propicia la aparición de grupos como  PURE y  4×4, y proyectos como Pilón,  TELARTE, Arte en la Carretera y Arte en la Fábrica, en los que el estigma aurático del artista perdía relevancia en pos de una creación colectiva que expandía, de modos diferentes, la acción del arte sobre lo cotidiano.  Pero como es por todos conocido, tensiones entre el campo artístico y las instancias sociopolíticas, el advenimiento de la crisis económica y el derrumbe de las utopías, dejan trunca esta vocación sociológica y grupal.

Precisamente de esta generación provienen dos figuras claves en los hechos artísticos que a la distancia de más de una década se visualizan como de lo más aportador en el umbral del nuevo milenio: Galería DUPP, liderada por René Francisco Rodríguez, y ENEMA, con Lázaro Saavedra a la cabeza. De manera diferente estos artistas se habían formado  y habían participado de las peculiaridades sociológicas de ese momento en el que Cuba orgánicamente se sintonizaba con la postura posmoderna en las artes visuales: La plástica sin salir de sí misma –sustituyó funciones propias de las asambleas y los medios de difusión masiva (totalmente controlados), convirtiéndose en un espacio para expresar los problemas de la gente. 

Múltiples son las diferencias entre ese arte puro que se buscaba en los ochenta y el de esta otra generación, que respondían a otro momento histórico y a otras circunstancias sicosociales; pero el enfoque conceptual, filosófico y experimental marca una pauta rectora en la formación de esta nueva generación de artistas. 

René Francisco Rodríguez, además, había trabajado a dúo desde 1988 hasta 1997 con Eduardo Ponjuán,  con lo cual no solo tenía una sólida preparación teórica sobre los paradigmas postmodernos, sino recursos operatorios para trascender el trabajo individual. La experiencia de 1998 era la tercera edición de DUPP en el ejercicio docente de este artista, la cual conformaron Beberly Mojena, Yoán Capote, Iván Capote, Inti Hernández, Juan Rivero, David Sardiñas, Duvier & Omar, Ruslán Torres, Alexander Guerra, Mayimbe, Wilfredo Prieto, James Bonachea y Glenda León (esta última graduada de la Facultad de Artes y Letras).

En DUPP el colectivo funcionaba como especie de secta o cofradía, donde se respeta(ba) e incentiva(ba) el valor de la llamada poética individual, pero se establecen estrategias de trabajo, de creación  y de visualización del grupo. En muchos sentidos reestructuraron el dañado -sobre todo en el ámbito social-, ideal del colectivo. DUPP retomó estratos artísticos en los que confluían gestos dadaístas del principio de siglo, la ritualización y socialización del arte, lo peformático, la intervención pública y lo objetual. 

Una diferencia importante entre los ochenta y el nuevo contexto sociohistórico es que antes el proceso artístico era lo más relevante, ahora era parte de una obra cuyo fin era lo ponderado aunque para él fuera relevante el proceso. Una de las acciones que sacó al grupo a la palestra artística, fuera del ámbito del instituto y de las galerías, fue la intervención en la tienda (de divisa, como se le conocía en 1999), La Época, una de las más apreciadas en su tipo y también una de las más grandes. Entre las piezas que más se recuerdan están las cortinas con percheros plásticos (todo un lujo para entonces, objeto casi exclusivo de las tiendas de ropa-en divisa, es decir CUC) de Ruslán y Mariño; los cestos de goma de Mayimbe, quien lo usaba mucho como recurso connotativo de lo que soporta y sostiene, en encriptado diálogo con el Cristianismo; las prendas de ropas con bolsas y los maniquíes reales de  Beverly Mojena, los cuales lejos de estar estáticos interactuaban con el público; y lo paradójico que propone Juan Rivero al engrasar el techo del departamento de limpieza. 

Si la práctica docente de DUPP les abría la necesidad de reflexión, de estudio teórico, de encontrar un camino investigativo propio, estas acciones le subían la parada pues suponían que estas obras dialogaran con relativa coherencia con el lugar que estaban interviniendo, y que interactuaran con un público ajeno al arte: era segura la sorpresa pero el impacto de la obra toda no podía quedarse solo en un show, sino que debía marcar el gesto una diferencia también para el propio discursar del arte. “Yo no soy parte del grupo, pero eso quedó volao” dijo uno de los compañeros de aula que no formaban parte del colectivo, usualmente los que más críticos suelen ser.

Su siguiente acción en el propio año 1999 tuvo lugar en la popular calle 23. En esta ocasión ya era el espacio público abierto, de hecho uno de los más céntricos y transitados de la ciudad, el escenario de Con un mirar abstraído, intervención con la que se pretendía llamar la atención sobre los diseños que para las aceras de la Rampa hicieron los artistas consagrados en los 60. Las icónicas losas pasan desapercibidas por los transeúntes la mayoría de las veces, por lo cual el proyecto propuso diferentes performances y happenings que dialogaban con cada una de las losas. En tributo a  Joseph Beuys (1921 – 1986), inspirador reconocido de toda la actitud irreverente e iconoclasta del arte postmoderno, especialmente en Cuba, el performance inaugural consistió en un ritual en el cual René Francisco le lavó los pies a los estudiantes, y después Juan Rivero les aplicó como unción grasa en la cabeza. Estos procederes mostraban las inquietudes del ISA, el deseo de desmarcarse, de indagar las potencialidades del arte y del artista, y sobre todo, llamar la atención.

Bajo la tutela de DUPP se organizaron los festivales de Performance Ana Mendieta: en 1998, en la UNEAC, y en 1999 (Pabellón del Vacío), en el Pabellón Cuba. Su última aparición como grupo fue en el año 2000, durante la Séptima Bienal de La Habana. La instalación consensuada por el colectivo, fue Uno, dos, tres… Probando, obra con la cual DUPP definen su postura de ponderación semiótica del objeto de representación al escoger un icono elocuente con creces a propósito de la comunicación, un símbolo de particulares acentos de legitimación y de poder en nuestro contexto: el  micrófono. La idea original es que fueran cien micrófonos en hierro fundido, emplazados todos en los muros exteriores del Morro, ubicados hacia adentro y hacia afuera: toda una provocación plástica sobre la necesidad de decir, de comunicarse los de adentro y los de afuera, de provocar la voz individual y también la colectiva. Esta pieza ganó el Premio de la UNESCO para el año 2000 y terminó de perfilarles un camino de sensibilidad compartida en sus carreras individuales: Una de las cuestiones que distingue esta sensibilidad generacional es que en ella  predomina como conducto de lo conceptual, la exploración en las posibilidades semióticos de los objetos y los elementos visuales plásticamente connotativos, así como un sospechoso dominio de la techné, para proponer discursos cada más alejados de narraciones localistas.   

Con un acento más radical en la indagación sobre la naturaleza del arte y en la concepción colectiva, en el año 2000 se funda ENEMA. Los cuestionamientos primarios del grupo iban orientados hacia los métodos de la enseñanza artística, su realidad más inmediata, pero pronto se trascenderían estas preocupaciones para plantearse otros asuntos ontológicos de arte, mucho más conectado con los ochenta. Surge a partir de la incorporación de Lázaro Saavedra, (La Habana, 1964) al claustro de profesores del ISA, quien con la postura abierta, y el ojo crítico que caracteriza su quehacer, apuesta por la participación grupal como experiencia de enseñanza a partir de las inquietudes que mostraron los estudiantes: David Beltrán, Pavel Acosta, Rubert Quintana, Alejandro Cordobés, Adrián Soca, Jimmy Bonachea, Edgar Hechavarría, Hanoi Pérez, Nadia Inda, Jamler Méndez, Fabián Peña, Lino Fernández y Zhenia Couso. Saavedra había formado parte del Grupo Puré y también del proyecto Pilón, en el cual un grupo de artistas se habían insertado en la vida cotidiana de esa comunidad con el fin de comprenderla y ejercer en ella acciones de mejoramiento. Hasta hoy se considera a Lázaro un traductor, un ojo visor, un censor de la calle en el mundo del arte. Su percepción es sobre todo analítica, crítica y de una inteligencia que de tan sutil resulta destacar lo obvio del contexto sociocultural, como revelando el diagnóstico que ya todos han pensado, validando y orientando nuestra percepción desde ese espacio de tránsito en que se revela uno de los rostros del arte conceptual.

En abril de ese año fundan una revista irreverente, dadaista, formalmente alejada de todo concepto editorial tradicional, cuyo nombre, ENEMA, fue cedido al grupo. Imposible denominar de modo más connotativo y sintético lo que pudiera ser un tratado ético de proceder artístico: evacuador, irónico, provocador, escatológico, impúdico, lúdico, alternativo, si es preciso violento, redentor. Su accionar, que incluyó también los videos Notinemas, eventos multimedias, la organización de eventos como los Festivales de trasvestis – espacios que dejaban ver ciertas tenciones sociales en los campos de lo artístico -, y múltiples performances, terminaron por configurar y aportar al entorno artístico cubano un cuerpo autoral absolutamente colectivo y en su evolución. También devino un memorable cuerpo de experimentación formal colectivo. 

Entre sus propuestas en esta dirección se cuentan la reedición de algunos clásicos del performance internacional (Dennis Oppenheim, Marina Abramovic y Ulay, Linda Montano), artistas de vanguardia que en los 60 y 70 consolidaron el camino hacia una nueva morfología del arte en la postmodernidad. Entre los escogidos por ENEMA se cuentan precisamente los que exploran la capacidad física del ser humano. En Rompiendo el Hielo (2001), original de Marina Abramovic, sujetan por turnos el bloque de hielo hasta que se derrite.  En Ustedes ven lo que sienten, Nosotros vemos (2001), propuesta para el Tercer Salón de Arte Cubano Contemporáneo, mientras el público los contempla atónitos permanecen colgados de cabeza en un andamio del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (hasta ese momento un centro de impacto en la legitimación de las nuevas tendencias). Muchos de sus performances generan confusión. Suelen ser lo mismo herméticos  que de un sentido literal igualmente aplastante. En  Amarrados (Romerías de mayo, Holguín, 2001) una soga los ata, a una distancia de ocho pies, para convivir así por espacio de una semana. Asimismo en Suelo Raso (carretera Santiago de las Vegas-Rincón, 2001) siguen la tradicional peregrinación hasta el Santuario de San Lázaro que muchos cubanos hacen, a veces arrastrándose de manera hasta lastimosa, para agradecer al Santo sobre todo por sus milagros con la salud. Durante cuatro horas hicieron el trayecto en una cadena sucesiva de sus cuerpos tendidos en el suelo.

En la Fundación Ludwig fue todo un acontecimiento el Evento multimedia Mezclilla,  al cual asistieron cosidos por los jeans, lo cual los obligaba a consensuar su traslación motora y su adaptación del volumen en el espacio diseñado para un solo individuo. Este performance ha sido recientemente reeditado en la Florida. Aunque no pudieron estar todos los exintegrantes de ENEMA, sí se reunieron varios de ellos para retomar esta acción, peculiarmente llamativa en las calles de Miami. Entre los artistas invitados a la reedición está Glexis Novoa, todo un mito del arte cubano de los ochenta, quien, como la mayoría de su generación, vivió desde entonces en el exilio. Entre 2000 y 2003 ENEMA tuvo una participación activa en los más importantes eventos de país. Tuvieron presentaciones en diferentes pueblos y ciudades del país, formaron nómina del tercer Salón de Arte Cubano Contemporáneo, de la edición de La Huella Múltiple de 2002, y participaron en la séptima y octava Bienales de La Habana. Precisamente, para esta última producen la obra  La Morcilla (2003) en la que cada uno se extrajo su sangre, la mezclaron y la cocieron para confeccionar un nuevo cuerpo físico.

En el propio ISA estos proyectos sirvieron de inspiración a otras propuestas como Producciones Doboch (que no era propiamente un grupo en términos de comunión conceptual, sino que se unieron para la facilitación de recursos para la producción de audiovisuales de marcado acento sociológico), DIP (Departamento de Intervenciones Públicas), regido por el exintegrante de DUPP Ruslán Torres, para ese entonces profesor del instituto; y el grupo femenino de performance 609.

DIP no se reconoce como grupo sino que es un espacio de recepción y proyección de discursos de los estudiantes del ISA. Lo que propone incentivar es la práctica artística inspirada en el contexto sobre el cual se incidirá. Tiene una vocación también ochentiana en el espíritu de acción, pero ya desde los axiomas artísticos del nuevo milenio. Algunas de las intervenciones que ilustran el accionar de DIP son la ambientación de albergues para damnificados con cuadros abstractos de la autoría del propio Ruslán; y el happening Espacio de aire (2002). En este último Fidel E. Álvarez Causil propone metaforizar o mitigar la necesidad de aire en el hacinamiento de la Ruta M6, otrora medio de transporte público conocido como “camello”, al regalarle globos a los pasajeros, quienes, no obstante, intentan conservarlos a toda costa. Asimismo, colocan 50 sillas en el Parque Central, para que sean utilizadas por las decenas de personas que diariamente concurren de manera espontánea para debatir sobre el Deporte Nacional: la Pelota.

Otros espacios álgidos en tránsito y en prácticas urbanas de diferentes tipos donde intervienen son el boulevar de San Rafael o el Parque de la Fraternidad, este último siempre asociado a la práctica de lo sexual y de lo prohibido, con lo cual, para subrayar estas evocaciones desde lo artístico, Humberto Díaz propuso esculturas humanas desnudas, forradas con nylon adherente y trasparente que adoptaban posturas eróticas o sospechosas. Con este modus operandi DIP intentó dar continuidad a la práctica pedagógica y de inserción social del arte, experiencia participativa que compartieron varios de los estudiantes de los primeros años del siglo y que coincidió temporalmente con el periodo activo de ENEMA, el cual funcionó como grupo hasta 2003.

609 sí se constituyó como grupo y también marcó pauta en el entusiasmo por darle continuidad a la tradición del performance como práctica artística radical, y a la contundencia de la acción grupal. Lo conforman(ron) 5 estudiantes: Amarilis González, Llana Palomino, Aida Serantes, Anahíz Martínez y Yailín González, y su línea conceptual estuvo claramente definida en la perspectiva de género. En apenas 18 meses, (entre 2002 y 2003) tuvieron un intenso registro de performances  en los que con osadía utilizaron sus cuerpos, la desnudez y la exaltación de lo semióticamente erótico que carga el estigma de lo femenino, para establecer acciones altamente provocativas, en interacción directa con el público. En este sentido estaban muy conectadas con el accionar del movimiento performista de corte feminista en los años 60 en Estados Unidos. 

Entre sus trabajos se incluye Ensayo Uno, en el que vestidas con trajes de 15 hacen labores rudas en la construcción; y a una inauguración en el entonces Centro Cultural de España asisten con tacones, muy maquilladas y envueltas en toallas azules. Particularmente provocador resultó el happening Dominó, Decreto Ley 141, en el que se sientan (sin blusas ni tops) a jugar dominó, adoptando la postura machista y barrial de esta práctica de ocio tan común para el cubano, la cual fácilmente puede realizarse en un parque, en la acera, en una esquina, y durante la cual se especula (como se dice en buen cubano), se bebe y se exacerba la gestualidad del que va ganando. Su título se deriva de la reacción que provocó, pues lo que usualmente ocurre en cualquier barrio, generalmente protagonizado por hombres, en esta ocasión parecía un escándalo público, penalizado en el Decreto Ley 141. Así lo denunciaron las vecinas del entorno, las que rápidamente convocaron a la Policía.

Si bien muchas de estas acciones se asumían como parte de un proceso de experimentación de alumnas aún en los primeros años de la carrera, y esto trajo desbalances estéticos y conceptuales en su producción, poca elaboración en los títulos y varios facilismos en su proceder,  su trabajo se hizo notar por la forma desenfadada e invasiva que superaron el pudor a favor de la provocación en el público más amplio, pero también en el de la masa crítica. En Strip piss, 2003 (performance en que participa como artista invitada la performer estadounidense Sarah Stolar), sintetizan el eje central de su propuesta al ascender hacia lo alto de una de las cúpulas del ISA, con un envolvente tono de expectación y de ritualidad, para concluir haciendo pipi al unísono desde las alturas, haciendo fluir el líquido fisiológico cual fuente natural, en una obra de impacto, que destaca por su capacidad para interpelar desde la sorpresa. 

Desde una identidad autoral colectiva, estas producciones artísticas se distinguieron sobre todo por su proyección crítica en los campos de competencia del arte, pero también por la intención de que en ella prevaleciera su condición intelectual. Sólo desde esta categoría se podía acceder a las instancias institucionales, de reconocimiento y legitimación, e incluso a las de mercado. Desde el ISA se insistía en el poder de la idea, en la preponderancia del concepto, del discurso artístico y su valor comunicativo. Y desde el sujeto colectivo se intentaba desacralizar la muerte del arte anunciada por Hegel.

Esa pretensión regía además toda la operatoria del circuito artístico. Todo el sistema de instituciones culturales, las galerías, la crítica y los eventos, privilegiaban esta cualidad como condición del sine qua nom del arte, en el cual ese arte grupal, o las consecuencias de sus aportes, se dejaban ver constantemente. 

El período entre 1998 y 2003, constituyó un quinquenio de peculiaridades trascendentes para el arte cubano contemporáneo. El Instituto Superior de Arte (ISA), como el centro generador de estos y otros proyectos de seria búsqueda en lo artístico, se reafirma como uno de los enclaves protagónicos en el diagrama de la Institución arte. Este lapso de tiempo constituyó una especie de tránsito, un cierre de ciclo que definía una pretendida y esperada generación 00, aunque esta noción entonces no se percibía con claridad. 

En lo consecutivo el mercado ha azotado de manera determinante la producción artística que le sucedió y,  paradójicamente o consecuentemente con esa determinante inquietud indagatoria, muchos de los integrantes de esas prácticas pedagógicas grupales han tenido una muy afortunada carrera en términos de reconocimiento internacional, y afortunadamente,  también de mercado. Sin embargo, las acciones de otros grupos no han logrado el mismo impacto, y a la vocación sociológica le está resultando muy difícil reinventarse en una circunstancia en la que abiertamente el fin último, no solo del artista,  es vender. 

Aún en pleno goce de juventud y de sobrado potencial creativo, en 2010 René Francisco obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas y Lázaro Saavedra en el 2014. Sus maneras para la enseñanza artística propiciaron la activación de resortes intelectuales y prácticos para el posicionamiento de la creación desde el colectivo. Si bien es cierto que un denominador común para DUPP y ENEMA es que cada una se distingue por la identidad plástica de su “artista profesor”, también es cierto que el ímpetu cuestionador y la capacidad innovadora de los “estudiantes artistas” que conformaron cada grupo, hicieron aportaciones concretas que determinaron los resultados artísticos que con nostalgia hoy se recuerdan. Es cierto que los ángulos de percepción eran otros, pero el accionar de estos grupos contribuía a que se les atendiera y se legitimaran. El tiempo transcurre y las nociones de consumo y concepción del arte también cambian. Es cierto que ya no se comparte el mismo entusiasmo institucional ni hay la misma conciencia crítica. Quizá por eso la 4ta Pragmática por ejemplo, que igual contó con la guía de René Francisco y que tuvo en su nómina a jóvenes talentosos, si bien intentó con ímpetu establecer sus propuestas morfológicas, desde mi punto de vista nunca lograron articular la noción del colectivo por encima del interés individual, y habría que valorar los verdaderos aportes que les ofreció esta experiencia que tenía referentes tan elevados. Probablemente es una cuestión generacional. 

DUPP y ENEMA marcaron un paradigma que trascendió sus notables resultados pedagógicos -lo que significó estas prácticas para cada uno de los entonces estudiantes hacia el futuro-, para configurarse como acontecimientos artísticos de absoluta autonomía rara vez alcanzada con posterioridad hasta hoy.